Миксолидийский лад

Миксолидийский лад — один из натуральных ладов. Был широко распространён в античности и средневековье, играет значительную роль в блюзе, джазе, рок-н-ролле и кантри. Название образовано от др.-греч. μῖξις (букв. «смешение») и названия лидийского лада.

В своей основе этот лад диатоничен; простейшим его примером может служить последовательность белых клавиш на фортепиано от соль до соль. Звукоряд миксолидийского лада совпадает с натуральным мажором, в котором VII ст. понижена. Миксолидийский лад, наряду с ионийским и лидийским, относится к группе натуральных ладов мажорного наклонения^[1].

Характерными (специфичными) для миксолидийского лада считаются обороты, в которых VII низкая ступень соответственно тяготеет вниз^[2].

В древнегреческой системе современный миксолидийский лад именовался по-другому — гипофригийским или гиперлидийским (что одно и то же), отражая таким образом схему его образования. Октава разделялась на два одинаковых тетрахорда, к которым прибавлялся соединительный тон. В древнегреческой системе было три основных лада, где соединительный тон ставился между тетрахордами, но кроме них существовали и другие лады: в них этот тон стоял либо до двух тетрахордов (лад получал приставку «гипо-»), либо после (такой лад получал приставку «гипер-»). Так фригийский (тогда) тетрахорд имел следующее строение^[3]:

Дублированием фригийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в начале получался гипофригийский, ныне миксолидийский, лад^[3]:

Однако, миксолидийский лад мог быть получен и с помощью лидийского тетрахорда^[3]:

Дублированием лидийского тетрахорда с прибавлением соединительного тона в конце получался гиперлидийский, ныне также миксолидийский, лад^[3]:

Пример миксолидийского лада от тоники соль: прослушать^{о файле}

Древние греки были очень чувствительны к музыкальному ладу: каждый лад они переживали с определённым этико-эстетическим содержанием. Так, Аристотель делит лады на этические, практические и энтузиастические^[4]. Практическими он называет те лады, которые возбуждают и укрепляют человеческую волю и стремление к действию. Сюда же, по мнению Аристотеля, относится и гипофригийский — «лад бурной деятельной силы»^[4].

Каждое племя выступало со своей национальной музыкой, и каждое племя имело свой излюбленный музыкальный лад^[4]. Гипофригийский лад был не так широко распространён в Древней Греции. Подобно тому как эолийский лад с течением времени приблизился по своему «этосу» к тогда дорийскому ладу и стал называться гиподорийским, так ионийский лад, первоначально самостоятельный, в эпоху сведения тональностей в единую схему был сближен с фригийским (тогда), и эта модификация ионийского стала называться гипофригийским ладом^[5]. Гипофригийским ладом стали пользоваться гидравлисты, авлеты и любые музыканты, склонные к орхестическим (хоровым) композициям^[4], однако, Аристотель посчитал этот лад неспецифичным для хора, так как в нём содержится меньше всего мелодий, которые максимально нужны хору^[5].

Аристотель утверждает, что гипофригийский лад негоден для трагических ладов как раз ввиду его немелодичности, даже называет этот лад «подражательным»^[5]. Но, опять же, только Аристотель впервые заговаривает о «практическом этосе» гипофригийского лада, однако, к его времени уже совершилось объединение всех тональностей в одну шкалу, и фригийский (тогда) лад со своей возбуждённостью успел повлиять на расслабленную мягкость ионийского лада. Тогда становится понятным, почему для Аристотеля гипофригийский лад не годится для хоров, а годится для сольных выступлений в трагедии, и почему любовная и застольная лирика могла вполне сохранить старый ионийский лад^[5].

Впрочем, в музыке Древней Греции, наряду с гипофригийским ладом, существовало понятие и отдельного миксолидийского лада. Платон относит этот лад к группе этических, то есть тех, которые, наоборот, разрушают равновесие психической жизни^[4]. Он очень отчетливо чувствует френетизм того миксолидийского лада, считая, такой лад плачевным, соответствующим женской, а не мужской психике^[5].

Существовавший тогда миксолидийский лад отчётливо переживался как страстно-жалобный, противоположный гиполидийскому ладу. Плутарх пишет, что миксолидийский лад — тоже патетический и подходящий для трагедий. Аристоксен утверждает, что первая изобрела миксолидийский лад Сапфо, а от неё узнали его трагические поэты. Заимствовав его, они соединили этот лад с тогда дорийским (то есть сейчас с фригийским), так как последний обладает пышностью и серьёзностью, а первый, миксолидийский, — патетическим характером, трагедия же представляет смешение обоих^[5].

В миксолидийском, то есть смешанно-лидийском, кроется смешение чистого лидийского с дорийским. Этот лад хорошо подходил к трагедии, в особенности к тем её местам (и в хорах, и в монодиях), где выражался ужас по поводу катастрофы. Аристотель пишет, что жалобность, тихость и певучесть имеют другие лады, в особенности, миксолидийский, потому-то он и подходит к хорам^[5]. Судя по занятым строениям звукорядов других ладов, а также характеристике миксолидийского лада, следует, что под этим понятием возможно подразумевался современный локрийский лад^[6] (см. далее).

Церковные лады представляли единую систему ладов, построенных на основе таких понятий, как амбитус, реперкусса и финалис. В рамках этой системы каждый лад назывался тоном, имел свой номер и подвид. Седьмой автентический тонус (tetrardus authenticus) стали именовать миксолидийским ладом (по Боэцию, см. рисунок ниже), а бывший до того миксолидийским лад получил название гипофригийского^[3]:

Переданная Боэцием систематизация греческих транспозиционных гамм Птолемея (транспозиций «совершенной системы», которые воспроизводили названия ладов — лидийский, фригийский и т. д., — но только в обратном, восходящем порядке) в «Alia musica» была ошибочно принята анонимным средневековым автором IX века за систематизацию ладов, — так гипофригийский лад остался переименованным в миксолидийский навсегда^[7].

Всякая ладовая система у древних греков расценивалась с точки зрения того или иного тяготения тонов, а следовательно, и с точки зрения ладового тяготения. То есть утверждать, что миксолидийский (тогда гипофригийский) лад Древней Греции — есть исключительно модальный, нельзя; в нём присутствует своя собственная функциональная система тонов, отличная от привычных нам минора и мажора^[8].

В качестве примера миксолидийского лада в церковных песнопениях можно привести фрагмент партитуры «Kyrie eleison» мессы «Tempore paschali»^[9]:

В миксолидийском ладу от соль написан мотет «Пророчества сивилл» Орландо ди Лассо^[10]:

Фугетта «Сие десять священных заповедей» из IV хоральной прелюдии «Немецкая органная месса» И. С. Баха также написана в миксолидийском ладу^[11].

Вскоре, с развитием музыкальной истории, стало ясно, что все семь ладов не есть особенность конкретно Древней Греции и (затем) григорианских хоралов: они встречаются у многих других народов в самых разных частях света. В древнерусской системе лидийский тетрахорд, лежащий в основе самого лада, назывался «большим»^[12], — построенный на нём лад, то есть миксолидийский, можно заметить в русских народных песнях «Про татарский полон»^[13], «Из-за лесу, да лесу темного»^[14] и других.

Как пример использования миксолидийского лада в ирландской народной музыке можно привести песни «Она проходила через ярмарку»^{[англ.][15]} и «Одним майским утром»^{[англ.][16]}.

В индийской системе ладов (тхатов) миксолидийский лад назывался «кхамадж»^[17]. В арабской системе ладов (макамов) А. Джами также присутствует миксолидийский лад под именованием «ушшак»^[17].

В эпоху господства мажора и минора (XVIII-XIX вв.) «старая» модальность оказалась почти полностью вытеснена тональными структурами^[18]. Редкий случай применения миксолидийского лада встречается, например, в середине трио III части симфонии № 1 Бетховена^[18].

От эпохи романтизма XIX века начинается процесс возрождения модальности и её постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Римский-Корсаков, Мусоргский, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады поначалу ответвляются от мажора и минора — тональных ладов, либо как лады производные, либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) отдельных аккордов^[18].

Миксолидийский лад встречается в хоре «Ай, во поле липенька» из III акта оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова^[19].

Смешанный лидийско-миксолидийский (подгалянский) лад можно услышать в «Острове радости»^[19] и в «Детском уголке» (часть 5 — «Маленький пастух») К. Дебюсси^[20], частично миксолидийский лад встречается в хоре «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» и песне «Спи, усни, крестьянский сын» М. П. Мусоргского^[21] и т. д. Этот лад, типичный для Бартока, можно найти, например, в его танце «экосез», но уже не в качестве смешения в ладовом строении, а, скорее, как перекличка (то есть чередование) до-лидийского и до-миксолидийского^[22]:

Однако, отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажора и минора, новая модальность быстро развивается в сторону максимально возможного удаления от неё и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.)^[18].

Мощный стимул к развитию модальности в XX в. был дан нарастающими волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению её характерных особенностей^[18].

Примеры использования миксолидийского лада можно найти в «Сказке про шута» С. С. Прокофьева^[19], в фуге C-dur № 1 из сочинения «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича^[23], в хоре «Коляда» Г. В. Свиридова^[19] и др.

• Ионийский лад
• Дорийский лад
• Фригийский лад
• Лидийский лад
• Эолийский лад
• Локрийский лад
• Натуральные лады